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Les interviews Sylvain Biguet - Interview du 04/11/2011

Sylvain Biguet - Interview du 04/11/2011 | COREandCO

Membre(s) interviewé(s) :
Sylvain

Les interviews Sylvain Biguet
Sylvain Biguet

Pourquoi c'est tout le temps les mêmes qui causent d'abord, hein? Des chanteurs par ci, des guitaristes par là... OK, on connait la musique! Et pourquoi, pour changer, ne pas donner la parole à l'un de ces artisans de l'ombre qui agrègent le travail des musiciens pour en extraire cette puissante coulée métallique qui nous réchauffe avantageusement les feuilles? Sylvain Biguet - dont vous ne pouvez pas avoir loupé le travail sur les albums de Klone, Trepalium ou Comity - s'est prêté avec patience et loquacité au jeu de l'interview pour Coreandco...

Sylvain, explique-nous: quand on évolue comme toi dans le monde de la musique, comment se retrouve-t-on assis derrière une table à actionner des petits boutons plutôt que debout sur une scène à gratter des cordes ou à latter des fûts? Pas attiré par les excès backstage et les autographes à signer?  Tu as sans doute déjà joué au sein d’un groupe non?

Effectivement, je joue de la batterie et enregistre depuis près de 15 ans. Jusqu’à il y a 1 an et demi je conciliais mon travail et 8 heures de répétition par semaine au sein du groupe Parween. Donc, les concerts, les backstages, les tournées, j’ai connu ça! Pour moi, jouer et enregistrer ont toujours été 2 manières complémentaires de pratiquer la musique. C’est d’ailleurs mon groupe qui m’a servi de cobaye au départ.

J’ai mis une parenthèse à ma carrière de musicien il y a 1 an et demi à l’arrivée de ma fille car je voulais profiter de ce changement dans ma vie, mais je reprendrai les baguettes! Il m’arrive d’ailleurs parfois de me mettre derrière ma batterie afin d’enregistrer des parties pour des artistes que je produis...

 

Tu sembles bosser pas mal avec des groupes de la Klonosphere (Mistaken Element, Trepalium, Klone). Est-ce dû à des amitiés particulières, à ta localisation, ou peut-être à une adéquation certaine du son « Sylvain Biguet » avec le métal Klonosphérien …?

J’ai beaucoup travaillé avec la Klonosphere en effet (2 albums pour Klone, 1 pour Mistaken Element, 2 pour Trepalium), et ce malgré nos localisations différentes.

Ce sont les Klone qui m'ont approché en premier car ils appréciaient mes productions antérieures et avaient été plutôt déçus par leurs enregistrements précédents. Le groupe ayant apprécié notre collaboration, Mistaken Element, puis Trepalium ont suivi.

Je conserve de très bons souvenirs de ces expériences et nous gardons de très bons contacts.

 

Puisqu’on l’évoque: selon toi y a-t-il un son « Sylvain Biguet », de la même façon que l’on parlait du son « Sunlight studios » ou du son « Morrisound studios » par exemple …?

J’essaie de ne pas avoir un son redondant, comme on l’entendrait si je faisais du travail à la chaîne et appliquais LA méthode unique à chacune de mes productions, mais il y a forcément un son “Sylvain Biguet”, de par ma propre histoire et mon ressenti musical.

Aux dires d’autres personnes c’est le côté vraiment live, vivant et organique qui revient dans mes productions.

Je cherche à capter la plus belle performance de jeu, rendre justice à la beauté de chaque instrument et en faire un ensemble cohérent, imposant, pas tape à l'œil mais vraiment majestueux. Bref, j’aime quand le son se déploie au fur et à mesure qu'on pousse le volume, au lieu de devenir criard et fatiguant comme, malheureusement, beaucoup de productions actuelles.

Je pousse aussi à l'extrême ce qui fait les points forts d'un groupe: son agressivité, sa douceur, sa bonne humeur ou au contraire sa noirceur. Je ne fais pas dans la demi-mesure pour que non seulement ces points forts frappent l'auditeur à chaque écoute, mais qu'en plus, petit à petit celui-ci découvre de nouvelles choses, de nouvelles subtilités qui lui feront apprécier l'album dans le temps. Je n'aime pas les albums jetables qui ne révèlent rien de plus à la seconde écoute...

 

Comment abordes-tu la question de l’équilibre entre 1) la personnalité d’un groupe et ses attentes en matière de son 2) tes exigences personnelles et ta façon de travailler? Si un groupe te dit « fais-moi le même son que sur le dernier Darkthrone » ou « Mets les basses à fond, les aigus on s’en branle », tu lui opposes ta façon de travailler et le réorientes ou tu prends ça comme des contraintes autour desquelles tu vas quand même réussir à créer un son d’enfer?

Les groupes qui m’appellent ont écouté des productions que j’ai faites ou entendu parler de ma manière de gérer une session d’enregistrement et viennent me voir pour ça. De plus, ils sont souvent déjà bien expérimentés. Ils ont eu le temps de rencontrer pas mal de déconvenues en ne choisissant pas forcément les personnes qui leur convenaient ou leur prêtaient suffisamment attention, ou en cherchant trop à assumer toutes les étapes de réalisation seuls. Ils ont envie de réaliser un vrai album, et de s’en remettre à quelqu’un à qui ils peuvent faire confiance pour ne se consacrer qu’à l’aspect créatif et artistique.

J'écoute les groupes avant de commencer à travailler avec eux, par le biais de leurs maquettes, préproductions, répétitions ou concerts, afin de comprendre déjà quel est mon ressenti face à leur musique. Et ensuite nous discutons pour savoir où faire converger nos points de vue.

Il m’arrive alors parfois de proposer une direction tout à fait inédite et que les musiciens y adhèrent, ou que ces rôles s’inversent et qu’on mette tout en œuvre pour aller dans leur sens.

Après ces écoutes et ces discussions, je conseille aux groupes des axes prioritaires de travail, le matériel que je voudrais qu’ils utilisent pour s’approcher le plus de notre objectif dès les prises de son.

Malgré tout il peut arriver qu’au moment de l’enregistrement un morceau révèle une autre profondeur et nécessite d’être abordé différemment de ce qui avait été envisagé à la base. Il faut avoir assez de souplesse pour pouvoir s’engager dans cette nouvelle direction, tout en conservant le recul nécessaire pour ne pas se perdre dedans.

Je propose donc des idées, des points de vue, mais c’est au groupe de décider. Je dis stop uniquement quand je pense qu’on atteint les limites d’une idée, et qu’à partir d’un stade précis on n’est plus dans une vision artistique décalée mais dans un suicide sonore incontrôlé.

Cela dit, j’aime travailler sous une contrainte artistique qui m’amène à trouver des solutions innovantes. Si le groupe ne sait pas quel cadre me fixer, c’est moi qui me l’impose. Mais je préfère entrer dans un univers plutôt que le contraire. Et puis, c’est le groupe qui décide et qui a le dernier mot! Ce sont leurs morceaux et il faut qu’ils en soient fiers pour les défendre sur scène!

 

Stéphane d’Akphaezya me disait que tu pouvais aller jusqu’à jouer un véritable rôle de directeur artistique… Ça veut dire qu’un groupe qui ne sait pas vraiment où il veut aller, tu vas savoir le mettre sur des rails et l’aider à développer sa propre patte – au niveau du son j’entends?

Effectivement, il m’arrive d’être co-producteur et directeur artistique ou technique sur certains de mes projets. Dans ce cas je suis un album depuis la répétition jusqu’à l’usine de pressage. Je propose des idées en amont, je propose des arrangements ou des variations dans la composition même. Je suggère du matériel, des instruments précis pour enregistrer ces morceaux, je coache les musiciens pendant les prises, je mixe et ensuite je pilote l’ingénieur mastering pour qu’il respecte tout ce qui a été mis en œuvre depuis le départ.

Pour Akphaezya, j’ai en fait épaulé Stéphane, à sa demande, dans son rôle de directeur artistique. L’univers véhiculé par leur nouvel album imposait de nombreuses contraintes dont il a fallu s’affranchir, à son plus grand plaisir, afin d’aboutir à un résultat dont le groupe est plus que satisfait!

 

Puisqu’on évoque le détail de tes prestations: que proposes-tu réellement aux groupes qui viennent te voir? Toute la panoplie qui va de l’enregistrement, en passant par le mixage, le mastering et la direction artistique, ou bien te concentres-tu uniquement sur certaines de ces activités?

Cela dépend totalement de ce qu’attend le groupe. Qu’il ait besoin uniquement de transparence, ou au contraire d’une direction artistique plus forte, je m’adapte.

En général j’aime bien mixer mes enregistrements car c’est le suivi d’un travail que j’ai “chouchouté”, mais il m’arrive souvent de mixer des prises faites ailleurs et vice versa

Parfois aussi il m’arrive de faire équipe avec un second ingé-son afin de pouvoir déléguer une partie de l’enregistrement si l’on me demande un gros travail de directeur artistique et que le budget le permet. Dans ce cas je vais me concentrer sur les prises qui nécessitent le plus d’attention pendant que le second ingé-son enregistre le reste.

Je fais aussi du mastering mais je déconseille toujours vivement aux groupes de ne compter que sur moi pour enchaîner mixage et mastering. En effet c’est une étape qui consiste avant tout à détecter les ultimes ajustements qui ont échappé à l’ingé-son mixeur.

C’est un peu comme si un candidat corrigeait sa propre copie! L’oreille s’habitue à une sonorité au bout d’une dizaine de secondes. Or on passe des dizaines, voire des centaines d’heures sur le mixage d’un album! Autant dire qu’il y a parfois des choses assez grosses qui passent au travers, comme un surplus de basses, un manque de brillance, des fréquences agressives... Un ingé-mastering va pouvoir détecter ça dans les premiers instants de son écoute, quand son oreille est encore neuve sur un projet. De plus il écoute sur d’autres enceintes que le mixeur, ce qui donne encore plus de recul.

Je masterise donc avant tout les mixages faits par d’autres ingé-sons, ce que je trouve passionnant en soi.

 

J'avoue que ta réponse me permet d'en savoir plus sur ce qu'est le mastering, cette étape de la réalisation d'un album étant il y a encore peu assez mystérieuse pour moi. Cette phase est donc essentiellement corrective? Ou y a-t-il encore une marge pour apporter un vrai plus au son d'un album? Qu'est-ce qu'un bon mastering?

Littéralement, le mastering c’est l’étape de création du “glass master”. C’est donc, à l’usine, la fabrication du moule initial qui va servir à lancer la chaîne de duplication.

Ce que l’on appelle communément le “mastering” est en réalité le “pré-mastering”, mais comme cette erreur est passée dans le domaine courant, je vais parler de “mastering”.

Quand le mix d’un album est fini, on se retrouve avec toutes les chansons séparées, dans le désordre, avec des débuts et des fins absolument pas calculées pour tout écouter d’une traite. Quand on grave le tout comme tel, on se retrouve parfois avec des blancs de 30 secondes entre 2 morceaux, puis avec d’autres morceaux qui s’enchaînent trop brusquement etc.

Il y a 40 ans, au temps du vinyle, la vocation du mastering était donc d’abord de fixer les morceaux dans le bon ordre et de créer des enchaînements fluides. L’auditeur devait pouvoir écouter l’album avec parfois des pauses pour reposer son oreille, ou des précipitations entre 2 chansons pour maintenir la tension.

Il fallait aussi s’assurer que la balance grave/aigu était correctement proportionnée, car par exemple, dans un vinyle, un surplus de graves pouvait faire sauter le diamant du sillon.

Puis, très rapidement, on a commencé à ajuster le volume entre les différentes chansons, car il est rare que 2 chansons d’un même album sonnent au même volume à la sortie d’un mixage. Il suffit qu’il y ait des instruments différents, ou parfois que l’accordage change, et tout peut paraître plus fort.

À l’apparition du cd, le but du mastering a fondamentalement changé, car ce support imposait beaucoup moins de contraintes techniques. Plus de sillon qui saute, plus de limite de temps, etc.

Le mastering est donc devenu progressivement une réelle étape artistique où l’ingénieur applique d’ultimes corrections d’égalisation, de compression pour amener la musique à sonner de manière plus précise et plus harmonieuse sur la majorité des enceintes du marché.

Depuis une quinzaine d’années a commencé une fuite en avant, la “loudness war”. L’oreille humaine est ainsi faite que lorsqu’un disque sonne plus fort qu’un autre en volume, il nous paraît, à tort, plus présent, plus vivant, plus dynamique. Jusque là, il suffisait à l’auditeur de se lever pour monter lui-même le volume de sa chaîne. Mais dans une stratégie marketing, toute l’industrie musicale a commencé à user de ce stratagème pour mieux accrocher l’auditeur. Le but était de faire sonner son disque plus fort que celui de son voisin pour se démarquer avant que l’on ait envie de changer le volume. Et ça a été l’escalade. Les disques actuels sonnent 2 à 3 fois plus forts que ceux de 1995.

Pour bien saisir le problème, il faut comprendre que l’énergie de la musique réside dans l’écart entre les sons forts et les sons faibles. Plus l’écart est grand, plus il y a d’énergie dégagée.

Or sur le cd, ce son fort ne peut pas dépasser un certain seuil. Au delà on sature. Les ingénieurs de mastering ont donc rusé pour contourner cette limite. On remonte le son jusqu’au volume indécent recherché, et tout son qui dépasse ce seuil est soit écrêté (ça sature, mais tellement rapidement que c’est imperceptible), soit limité (le son baisse pile au moment où on dépasse le seuil, mais c’est pareil, c’est tellement rapide que c’est imperceptible). Au final, cela revient à remonter tous les sons faibles par rapport aux sons forts. Cela détruit l’équilibre de la musique et rend l’écoute oppressante et fatigante car l’oreille n’entend plus de différence entre ce qui devrait être fort et ce qui ne le devrait pas. Le but est encore une fois d’attirer l’oreille dès la première seconde, sans se soucier de la lassitude que cela provoque rapidement, et qui fait qu’on n’est plus attentif.

Pour s’en rendre compte il suffit d’écouter un disque des années 90 et un disque actuel. Si on monte simplement le volume de sa chaîne hifi pour amener celui des années 90 à sonner aussi fort que l’actuel, il se révèle beaucoup plus agréable, ample et énergique que le récent. Au contraire, si on baisse le volume du disque actuel pour avoir la même sensation de volume que son aîné, le disque récent se révèle plat, mou et très peu énergique.

Pour comprendre il y a une image simple: Un tsunami paraît gigantesque lorsqu’il dépasse le niveau de l’eau de plusieurs dizaines de mètres. Mais si le niveau de l’eau est déjà tellement haut à la base que le tsunami ne dépasse que de quelques centimètres, ça ressemble à une vaguelette et ça n’est plus impressionnant.

Aujourd’hui trop de personnes croient que le mastering constitue uniquement à “booster” la sensation de volume, c’est-à-dire à raboter l’écart entre sons faibles et sons forts, donc en réalité à diminuer l’énergie du disque.

Quand je fais un mastering j’essaie de servir au mieux le travail qui a été fait avant moi sur le projet. Je corrige les imperfections et laisse intact ce qui fait la force du disque. J’explique aussi aux groupes l’intérêt de ne pas participer à la “loudness war”. La majorité des groupes tient compte de mes conseils là-dessus et nous restons à un niveau de compression raisonnable qui n’endommage pas la qualité du son. Mais dans le paysage musical actuel, c’est une position difficile à assumer alors pour certains il est parfois préférable de rester dans la norme, car cette démarche n’est pas acceptée, voire même comprise par tous les auditoires, ou tous les labels, du fait du manque d’informations sur ce sujet.

 

Serais-tu capable d’enregistrer un groupe de flamenco, de hip hop ou de samba, ou te restreins-tu au métal et autre musiques assimilées? Et au-delà es-tu capable de donner le meilleur de toi-même – voire même plus basiquement de travailler – sur de la musique à laquelle tu n’accroches pas?

Mon réseau et mon histoire musicale sont installés dans le métal, enfin je dirais plutôt le post hardcore. Mais je mixe aussi du hip hop, de l’électro et beaucoup de folk, folk rock, softrock etc. J’ai par exemple masterisé la “blue tape” de Vicelow (Saïan Supa Crew). J’ai réalisé toutes les productions du groupe de folk rock: Naosol. Nous avons fini un album cet été dont je suis particulièrement fier. Il devrait sortir en 2012. Je suis aussi depuis mes débuts un quatuor entre la folk, la world et le jazz nommé Yapa et nous avons mené de nombreux projets ensemble (tournée dans les balkans avec album live à la clé, enregistrement au Burkina Faso, etc.). Nous sommes d’ailleurs en train de finaliser leur prochain album dont une bonne partie a été enregistrée en Inde.

En fait, comme je te le disais, je me démarque surtout au niveau de l’aspect live, analogique et vivant de mes prises. Tous les styles acoustiques, vintage, chargés d’histoire, me permettent de mettre en avant cette qualité.

En fait, plus le temps passe et plus je perçois les ponts, les rapports qu’il va y avoir entre par exemple Johnny Cash et Neurosis, par le biais des projets solo des chanteurs, Lynyrd Skynyrd, Led Zeppelin, Mars Volta et The Bronx, ou encore King Crimson et The Dillinger Escape Plan. Bref, pour moi tous ces styles de musique, même s’ils diffèrent totalement,  reposent sur un même socle, une même histoire. Et pour savoir mixer correctement un album, pour réellement s’investir dans son propos, il faut être conscient de tout ce background afin de donner une solidité, une légitimité historique à la production pour qu’elle ne succombe pas à la mode d’un instant, puis vieillisse horriblement mal jusqu’à devenir un exemple de kitsch 5 ans après.

J’aime la musique et j’aime ce métier, je m’investis dans tous mes projets, et quoiqu’il arrive, je suis content quand le groupe est content!

 

Si ce n’est pas trop polémique, y a-t-il des productions sur lesquelles tu as bossé à propos desquelles – avec le recul – tu trouves que tu t’es planté? A l’opposé es-tu particulièrement fier de certains albums en particulier? Et pour élargir la question: quels sont les enregistrements / albums clé qui ont jalonné ta carrière?

Évidemment en presque 15 ans d’enregistrement j’ai fait énormément de progrès, donc avec ce que je sais aujourd’hui il est sûr que je ne ferais pas sonner mes productions passées de la même manière! Mais dans ce métier l’apprentissage est constant... Ce qui compte, c’est que depuis toujours, je ne sors quelque chose que quand je l’assume pleinement. Donc, même si la forme est toujours perfectible, il y a toujours ce trait commun dans ma discographie, de toujours s’efforcer à ce que l’auditeur perçoive que le groupe a tout donné et moi aussi, comme si chaque album était le dernier de nos carrières.

Par contre évidemment il y a des albums dont je suis particulièrement fier quand je les réécoute aujourd’hui et que je me dis “c’était pas mal quand même!”. Certains aussi ont bien fonctionné auprès du public et ont permis d’asseoir ma réputation. Ci-après je ne cite que des albums “métal” que j’ai presque tous réalisés seul, sauf As We Draw, Comity et Robot Orchestra prévus pour 2012, qui ont été co-réalisés avec Amaury Sauvé:

 

2003: FEEDING / Diesel

         COMITY / The Ex Deus Machina as a Forgotten Genius

2004: KLONE / High Blood Pressure

2005: FOUR QUESTION MARKS / Aleph

2006: MISTAKEN ELEMENT / Engraved in Memory

2007: AABSINTHE / In Search Of Light

         DOWN TO EARTH / Room For The Three Of Us

         PARWEEN / Géographie Croisée

2008: KLONE / All Seiing Eye

2009: TREPALIUM / XIII

          PARWEEN / Traité Pour Une Nouvelle Croyance de l’Événement

2010:  DOWN TO EARTH / Prisms

          AS WE DRAW / Lines Breaking Circles

2011:  REVOK / Grief Is My New Moniker

          LE DEAD PROJET / Keep On Living

2012:  COMITY / Eh oui, leur nouvel album!!

          ROBOT ORCHESTRA / Eux aussi!

          AKPHAEZYA / Encore une autre sortie!

 

Les méthodes et les avis différant selon le cas, pourrais-tu nous dire où tu te situes personnellement dans les débats suivants: numérique vs analogique? Enregistrement live vs enregistrement séparé des divers instruments?

Personnellement, je suis passionné d’analogique, mais il ne faut pas être buté et passer à côté de tous les miracles que permet aujourd’hui le numérique.

Je pense avoir trouvé un bon compromis entre les 2 mondes, qui m’apporte à la fois la souplesse et le confort de travail du numérique et la qualité toujours inégalée de l’analogique. Les micros sont donc branchés dans de belles machines coûteuses et analogiques, mais le tout est enregistré dans l’ordinateur et toutes les retouches, les petits ajustements, nettoyages sont faits dedans, de la manière la plus transparente qui soit. Puis le mixage se fait à moitié en numérique, et à moitié dans d’autres belles machines! La même chose pour le mastering...

Au départ, j’ai beaucoup enregistré séparément les musiciens, car mon équipement ne permettait pas de mettre de bons micros sur tout le monde en même temps! Et puis, je ne voyais pas le moyen de permettre au groupe de jouer une vraie performance sereine et propre en même temps. Mais depuis 5 ans, j’ai non seulement acquis l’équipement, mais aussi trouvé le moyen de permettre à tout le monde de délivrer une belle interpétation live et d’avoir accès en même temps aux possibilités de retouches qu’offre l’enregistrement séparé.

Par goût, je penche donc plutôt vers le live car quand c’est réussi, ça sonne vraiment beaucoup beaucoup mieux, c’est beaucoup plus sincère, énergique et agressif. C’est donc surtout intéressant quand un groupe veut mettre en avant ce côté joué et frontal.

Mais si le groupe n’est pas à l’aise dans cet exercice il vaut mieux ne pas forcer car ce qui compte c’est le résultat, pas la méthode: En général donc, quand j’écoute les préprods des groupes, ou les enregistrements de répétition, je vois avec eux s’ils sont suffisamment prêts pour jouer en live. Sinon, on reste en séparé. Parfois aussi les groupes entrent en studio avec des morceaux pas complètement finalisés car ils aiment cet aspect créatif que l’on peut donner à des séances d’enregistrement. Là aussi, il est préférable d’enregistrer séparément.

 

Y a-t-il de grands noms de la production que tu respectes / admires tout particulièrement?

Il y en a beaucoup. Les principaux qui me viennent à l’esprit sont Steve Albini, Rick Rubin, Butch Vig, Eddie Kramer, Steve Evetts, Kurt Ballou, Magnus Lindberg, Andy Wallace, Omar Rodriguez Lopez, Bob Ludwig, Philippe Tessier du Cros, et bien sûr Quincy Jones!

 

Quelle musique et groupes écoutes-tu pour ton plaisir, en dehors du contexte de ton job? Des coups de cœur récemment?

J’écoute vraiment des choses très différentes. Cela va de Converge à Rokia Traoré en passant par Led Zeppelin et Richard Bona...

Mes groupes cultes dans le style métal jusqu’à rock agressif restent Breach, Converge, Botch, Refused, Neurosis, Cult of Luna, Isis, Meshuggah, The Bronx, Gojira, The Dillinger Escape Plan, Cave In, Nirvana, Foo Fighters, Queens of the Stone Age, Lack, Young Widows, The Mars Volta ou Led Zeppelin.

Dans d’autres styles, Leonard Cohen, Johnny Cash, The White Stripes, Keith Jarett, Richard Bona, Etienne M’Bappé, Magik Malik, The Who, Jacques Brel, et plein d’artistes main stream qui doivent être des gros mots pour beaucoup!

En ce qui concerne le métal, j’en enregistre beaucoup et j’ai envie de reposer un peu mes oreilles quand je sors de studio. Je découvre ce que me m’amènent les musiciens ou les amis. En ce moment c’est plutôt Ken Mode ou toujours le dernier Kruger...

 

Quand on a l’habitude de disséquer ainsi la musique, est-il encore possible de laisser son cerveau reptilien profiter de celle-ci sans a priori – comme n’importe quel métalleux classique quoi! – ou bien ton cerveau est-il toujours en train d’analyser les détails de l’agencement des diverses couches composant ladite musique?

Avec l’expérience on apprend 2 manières d’écouter la musique. Pour être un bon ingé-son il faut être capable d’avoir une oreille analytique pour traquer le moindre défaut et comprendre pourquoi telle chose fonctionne et pas telle autre. Mais il faut être capable de sortir de cette manière intrusive d’écouter pour se poser en auditeur et se poser les vraies questions: Est-ce captivant? Intéressant? Original? Agréable? Intense? Dérangeant? Est-ce que sous cette forme, le propos du morceau est bien mis en valeur? Bref: "Est-ce que j’aime"?

Je “switche” donc entre ces 2 écoutes. C’est un peu une forme de schizophrénie, mais c’est nécessaire. La musique c’est avant tout de la créativité et de la sensibilité. La technique n’est qu’un élément du contenant qui demande d’accumuler énormément d’expérience et de connaissances, mais c’est le support, pas le contenu..

 

On m’a dit quasiment texto que « Sylvain, pour un budget raisonnable, il réussit à te faire un vrai son pro et pas une imitation pleine d'émulation sur Cubase ». Alors: quel est ton secret? Et quel est ton modèle économique?

Pour écouter un bon exemple récent, je ne peux qu’orienter les lecteurs vers la page de téléchargement du dernier Comity (http://throatruinerrecords.bandcamp.com/album/the-journey-is-over-now). On peut d’ailleurs y lire cette phrase promotionnelle: “This album has been recorded, mixed and mastered following the old school way. No digital bullshit: the louder you play it, the better it is.”.  Une bonne manière de défendre ici l’idée qui consiste à aborder toutes les étapes de la production de manière traditionnelle et réaliste, en usant au maximum de l’analogique, et s’il y a usage du numérique, c’est toujours dans des proportions raisonnables et fidèles qui ne cherchent pas à créer une illusion de “gros son”.

Je me perfectionne depuis des années dans la prise de son la plus belle possible. J’aime les instruments de musique, la musique, et toute la complexité qui peut se cacher derrière des choses apparemment simples. Je m’équipe depuis des années et aujourd’hui je possède un très beau parc de micros et de machines analogiques haut de gamme que je connais par cœur.

Je continue à apprendre et le ferai sûrement jusqu’à la fin de ma vie; c’est d’ailleurs ça qui rend ce métier passionnant. Mais j’ai déjà pas mal d’expérience et je sais faire sonner un album. Dans 5 ans je le saurai encore mieux, mais je suis déjà content du résultat actuel.

Avec la crise, je cherche encore un modèle économique pérenne, car je veux continuer à proposer des prix attractifs pour les groupes autoproduits et les petites labels indépendants, tout en  offrant une prestation clairement égale voire supérieure à des studios déjà bien installés et inaccessibles.  De plus, même avec un bon budget, un groupe mal encadré perd de l’argent en studio. Si l’ingénieur du son ne maîtrise pas son matériel, il est parfaitement inutile de louer un studio avec 500 000€ d’équipement! On obtiendra le même son qu’une maquette faite à la maison.

De plus, j’essaie de travailler le plus vite possible et quand un groupe est vraiment bien préparé, il me faut aujourd’hui 8 jours pour enregistrer et mixer ce qui m’aurait pris 3 semaines il y a quelques années.

Enfin, je ne possède pas de lieu de prises. Aujourd’hui cela me forcerait à tripler mes tarifs et à m’éloigner de mes styles de prédilection. Je propose donc un studio nomade et j’enregistre les groupes dans les maisons, les lieux dont ils peuvent disposer. Parfois ça peut être un petit miracle, comme une grange de ferme avec 5m de plafond, parfois c’est un peu moins intéressant mais on s’en sort toujours!

Je travaille aussi en étroite collaboration avec Amaury Sauvé, situé à Laval. C’est le batteur d’As We Draw, groupe sur la production sonore duquel dont nous travaillons justement depuis le début. Lui dispose de 2 lieux d’enregistrement, le studio de “La Senelle” et le “Moulin de Favry” avec chacun des avantages différents, et il commence à posséder de belles machines. Il a pour l’instant beaucoup moins d’expérience que moi mais de très très bonnes oreilles, et depuis un peu plus de 2 ans nous faisons particulièrement attention à nous équiper de façon complémentaire, car nous avons décidé de proposer une formule où nous travaillons de concert. 300€/jour pour son lieu, tout notre matériel mis en commun et nos 2 compétences, avec possibilités d’hébergement et mise à disposition d’une kitchenette. Le prochain album de Comity a été enregistré dans ces conditions...Cela reste hyper accessible, et permet de proposer une prestation du type de Godcity (le studio de Kurt Ballou) à des groupes autoproduits. Le billet pour les USA a tellement augmenté alors pourquoi ne pas rester en France?

 

Est-ce que – malgré le blocage franco-français qui relègue le métal dans la 3e division de la musique hexagonale – tu arrives à faire suffisamment tourner ton studio? Ton planning est suffisamment chargé pour que tu ne vives que de cela?

J’évolue plutôt dans le post hardcore, sludge, punk hardcore, et c’est une scène qui à mon avis s’exporte mieux. Beaucoup de groupes français de ce style tournent dans toute l’Europe. Et j’envisage aujourd’hui d’élargir mon réseau au-delà de notre pays.

De plus, comme je le disais précédemment, je n’enregistre pas que des musiques extrêmes! Sinon en effet mon studio ne tournerait pas toute l’année!

Mais oui cela fait maintenant 5 ans que je vis uniquement de cela. Cela dit, survivre est peut-être le mot le plus juste!

 

Merci de nous avoir accordé un peu de ton temps Sylvain! Tu peux profiter de cette dernière question pour parler de tout ce que j’aurais passé sous silence, ton matos, tes techniques, toutes ces choses qui passent à des kilomètres au-dessus de la tête du béotien que je suis…

Je vais être bref: écoutez mes prods sur ma page soundcloud (http://soundcloud.com/sylvainbiguet), elle est mise à jour régulièrement

Mon site sera bientôt en ligne, mais en attendant vous pouvez suivre mon actu sur facebook (https://www.facebook.com/profile.php?id=728276646

Merci et à bientôt!

 

photo de Cglaume
le 05/12/2011

Commentaires

Mobo

Mobo le 06/12/2011 à 15:43:47

IP : 78.243.79.107

Respect !

toukene

toukene le 06/12/2011 à 16:25:19

IP : 80.14.237.231

Très bonnes questions, supers réponses !

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